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추천 DVD

오!재미동 아카이브에 구비하고 있는 DVD를 특별하게 골라볼 수 있도록 기획되었습니다. 년 6회에 걸쳐 매회 5편씩의 영화를 골라 추천해주는 코너!

추천 DVD

[ 영화인들이 추천하는 오!재미동 추천 DVD : 2016년에 격월로 진행됩니다! ]


2016년 처음으로는, 오!재미동과의 인연도 얕지 않은,  연출자 이자 PD 이자 편집자로 종횡무진 활약중인

이형석 감독님 의 세 편 추천!

지금, 오!재미동 아카이브에서 만나보세요.




'영화 속 시선, 카메라로 읽는 성장영화’


이형석 
다수의 단편극영화와 실험영화를 연출하였으며,
<원시림>, <용문>, <포항>, <기화>, <삼례> 등의 장편영화에서 프로듀서로,
 <철암계곡의 혈투>에는 편집으로 참여하였다.
[연출작 아카이브 NO. 66, 1110(10), 1646,2030(1), 2693, 3043(3)]


 왜 카메라인가?
 영화는 결국 카메라로 응시하는 시선에 의해서 결정되는 움직이는 이미지이다. 보통 영화를 볼 때 영화의 이미지를 독해하는 과정은 프레임에 의해 대상화된 이미지의 크기로부터 시작되는데, 이는 클로즈업 쇼트, 바스트 쇼트, 풀 쇼트 등의 익숙한 용어로도 많이 들어봤을 것이다. 하지만 이러한 쇼트의 크기 이전에 훨씬 더 중요한 영화적 요소가 있다. 그것은 다름 아닌 카메라의 '높이'이다. '앵글' 혹은 '레벨'로 간주되는 이 요소는 영화를 감상할 때 감독이 의도하는 메시지를 이해하는데 매우 중요한 열쇠가 될 수 있다. 이러한 카메라 앵글은 아래에서 위를 촬영하는 '로우앵글' 혹은 눈높이의 카메라 시선을 '아이레벨' 등의 용어로 표현되는데, 아마 꽤 익숙한 용어들일 것이다. 이렇듯 이야기를 이미지로 표현하는 감독의 입장에서 카메라의 시선은 감독이 가장 중요시할 수 밖에 없다. 아마 감독이 의도하지 않은 카메라의 시선은 영화에 존재하지 않을 것이다. 또한 카메라 위치(앵글)가 설정되는 순간부터 배우의 동선, 미쟝센, 조명 등도 결정된다는 점에서, 감독의 시선으로 영화를 보는 것도 영화 감상의 좋은 방법일 수 있다. 여기서 소개하는 영화 세편은 카메라의 시선이 잘 드러난 영화들로, 공통적으로 가족간의 갈등 혹은 해소로 정서를 구축하는 성장영화이면서 자동차나 버스와 같은 일상적인 공간을 효과적으로 다룬 영화이기도 하다. 특히 이 세편의 영화는 한 가족이 식사를 하는 행위를 통해서 관객에게 이야기와 감정을 풍성하게 보여주기도 한다. 이렇듯 가족을 다루는 방식에 있어서 독특한 촬영 방식을 취하는 이 작품들은 영화 연출의 측면에서 분명 흥미롭게 볼 여지가 있다. 


 미스 리틀 선샤인
 oh!zemidong Archive no.1467
 코미디 | 미국 | 2006 | 101분 | 조나단 데이톤, 발레리 페리스

 

 "실패자가 뭔지 아니? 진짜 실패자는 지는 게 두려워서 도전 조차 안하는 사람이야“         (올리브 할아버지)


 
 <미스 리틀 선샤인>은 서사보다도 영화 속에 등장하는 가족 구성원들의 캐릭터 드라마가 돋보이는 성장영화이다. 영화 전체를 관통하는 감독의 의도는 대개 첫 씬에서 명확하게 제시되는데, 미스 아메리카 결선 장면을 TV로 보면서 세레모니를 따라하는 '올리브 후버'의 모습을 클로즈업(36초)/로우 앵글(1분 5초)로 보여주는 이 장면은 영화 속의 주된 (카메라) 시선이 다름 아닌 주인공 소녀 '올리브'라는 점을 역설한다. 무엇보다 TV를 보는 올리브의 시점쇼트로 이 소녀가 영화의 주인공이라는 점을 관객에게 정확히 설명해준다. 이 영화는 6명의 대가족(?)이 매릴랜드에서 플로리다까지 가는 로드무비로 기획되었다가, 촬영상의 어려움으로 뉴멕시코에서 캘리포니아로 공간을 바꿔서 완성되었다. 따라서 이들이 탄 마이크로버스는 영화 속에서 주요 공간으로 등장한다. 왜 하필 마이크로버스냐고 궁금해하실 분도 있을 듯 하다. 하지만 제작비 펀딩 때문에 5년이란 긴 시간 동안 영화를 완성한 감독의 의지와 괴짜 캐릭터들의 돌출 행동을 보여주기에 이만큼 깜찍한 버스도 없을 것 같다. 그래서인지 이 버스는 이 영화와 정말 잘 어울린다. 이 작은 버스의 3열 좌석에 사이좋게(?) 두명씩 앉아서 이동하는 장면에는 굉장히 많은 영화적 서사 혹은 정보가 있다. 그러한 정보를 노출할 수 있는 가장 좋은 방법은 최대한 개별적으로 가족 구성원들을 한명씩 보여주는 방식일 것이다. 디지털 카메라가 아닌 큰 덩치(?)의 파나비전 필름 카메라가 3열 좌석을 쉴새없이 옮겨다니면서 과거와 현재의 가족들을 한명씩 설명해준다. 거기다 이러한 카메라의 '시선들'은 '아이레벨'로 굉장히 편안하게 인물들을 들여다 본다. 실제로는 좁디 좁은 마이크로버스의 공간은 아이러니하게도 6명의 다양한 캐릭터들을 풍부하게 담아낸다. 게다가 효과적인 공간 활용을 위해 카메라는 영리하게 버스 안의 곳곳에 위치하면서. 영화 내부의 공간은 분명 프레임에 의해서 제한되지만, 영화 밖의 공간은 무한대에 가깝다는 사실을 버스 안팎의 카메라 시선으로 증명하고 있다. 물론 올리브의 시점만으로 버스 안의 가족들이 보여지는 것은 아니다. 물론 그 이유는 간단하다. 왜냐면, 올리브의 시선은 운전석을 정면으로 볼 수 없는 위치에 있기 때문이다. 하지만 버스 안의 카메라 위치는 올리브를 중심(축)으로 끊임없이 각각의 캐릭터를 설명해준다. 어린이 미인대회가 벌어지는 캘리포니아에 도착하기 전에 이들이 탄 버스 밖의 또 다른 공간 중 휴게소 식당 장면(25분 26초)은 이 가족이 메뉴판을 보고 있는 장면을 풀샷으로 보여준다. 2.35:1의 화면비율에 완벽하게 채워진 이 가족을 바라보는 카메라는 수평적인 가족관계를 보여준다. 다시 말해 가족 중 누구도 두드러지지 않게 연출한 이 장면은 각자 메뉴를 마음대로 고를 수 있을만큼 각자의 선택을 존중하는 듯한 가족의 분위기를 보여준다. 하지만 다른 측면에서는 누구든 먹고 싶은 걸 고를 수 있는 개성처럼 이들이 언제든 대충돌(?)할 가능성도 무궁무진하다는 상상도 하게 된다. 그렇게 엔딩씬도 역시 마이크로버스를 탄 가족들의 모습으로 끝난다. 그리고 시작이 그랬듯이 이 영화의 주인공인 올리브의 시점 쇼트로 마지막을 장식한다. 바로 그 다음 나오는 장면, 버스가 고속도로를 달리는 씬은 아마도 감독의 보너스 쇼트로 보면 될 듯 하다. 아마도 올리브의 시점 쇼트로 영화가 끝나면, 코미디 영화다운 해피엔딩의 즐거움이 반감될 수 있으니...
  


 리턴
 oh!zemidong Archive no.2872
 드라마 | 러시아 연방 | 2003 | 105분 | 안드레이 즈비아긴체프
 
"왜 다시 돌아온거야? 우릴 괴롭히려고?" (이반)

 

 <리턴>은 침묵에 가깝다는 생각이 들 정도로 절제된 대사로 이미지를 구축한다. 그것은 마치 관객에게 이 영화가 혹독한 성장영화로 보여지기를 의도한 것처럼 보인다. 그래서인지 이 영화의 카메라는 매우 절제된 시선으로 소년들의 감정을 차곡차곡 쌓아간다. 예를 들어, 1씬, 바다 속으로 다이빙하는 소년들의 모습은 하강 혹은 추락의 서사가 영화 전체를 관통한다는 사실을 암시한다. 다시 말해 12년 만에 돌아온 아버지의 귀환이 결국 수직적인 이미지로 끝난다는 단서를 영화를 여는 순간부터 미쟝센으로 구축해 놓은 것이다. 고소공포증으로 다이빙을 주저하는 '이반'의 뒷모습(3분 20초)을 아래에서 위로 로우앵글로 촬영한 것은 이 영화가 형 '안드레이'와 동생 '이반'을 중심으로 전개된다는 것을 의미한다. 따라서 카메라는 이 형제의 시점으로 많은 이미지를 생동감있게 표현해낸다. 아버지가 돌아온 다음 날 아버지와의 식사를 하는 모습 역시 수직적이다. 음식을 나눠주는 아버지의 행위(12분 52초)를 기점으로 카메라는 점차 뒤로 빠지면서 5명의 가족은 한 프레임 안에서 보여진다. 이 쇼트는 <미스 리틀 선샤인>에서 가족을 보여주는 것과 확실히 다른 스타일의 촬영 방식이다. 이처럼 음식을 나눠주는 아버지를 중심으로 식탁 배치된 가족들의 모습은 수평적인 관계가 아닌 수직적 혹은 강압적인 아버지라는 캐릭터를 강력하게 설명해준다. 이러한 수직적 이미지는 1.85:1의 화면 비율로 더욱 효과적으로 구현된 장면들 - 아버지와 함께 낚시여행을 가는 여정을 보여주는 씬들(17분 23초, 21분 25초, 42분 50초) - 에서도 드러난다. 도로를 달리는 이 세 부자가 탄 차량을 사선에 가깝게 촬영한 이유는 아마도 불길한 결말을 품은 영화의 이야기를 관객이 상상할 수 있도록 의도한 것이라고 본다.
이 두 형제 중 막내 이반의 시점으로 영화가 전개된다는 사실은 선착장에서 엔진을 사는 아버지의 행동을 쌍안경으로 훔쳐보는 장면(34분 1초-35분 45초)에서도 명확히 보여진다.  이 장면은 멀리 았는 피사체를 가까이 있는 것처럼 찍을 수 있는 망원 렌즈를 사용하여 촬영했는데, 실제로도 카메라는 이반이 위치한 자동차 안에 위치해 있다. 이는 인물의 시점으로 본 대상을 관객 역시 쌍원경으로 보는 듯한 동일한 감정을 느낄 수 있도록 감독이 의도한 것이라고 볼 수 있다. 그렇게 이들의 관계는 긴 여정 속에서 서로의 감정을 공유하게 된다. 마치 12년이란 시간을 압축한 것처럼. 이러한 감정을 보여줄 수 있는 카메라 앵글은 이전의 쇼트에서 볼 수 없었던 수평적인 관계를 암시하는 장면을 드러내는데, 이는 이들 부자가 섬에 가는 배를 타기 위해 차에서 내리는 장면(53분 6초)에서 목격된다. 이 장면은 영화의 딱 중간에 위치해서 이들 관계가 수직 - 수평의 관계로 이행되는 순간으로, 관객들이 잠시라도 심리적 긴장감에서 해방되는 기능을 하는 쇼트라고 볼 수 있다. 물론 이들의 관계가 클라이맥스로 가기 위해서는 다시 수직의 관계로 돌아갈 수 밖에 없다. 이러한 파국을 예상케하는 단서는 섬으로 가기 위해 이들이 탄 배를 바라보는 카메라의 시선에서 여지없이 포착된다. 배를 운전하는 아버지의 모습은 단독으로 보여지고, 바다를 바라보는 안드레이와 이반의 모습도 역시 단독으로 교차 편집(55분 6초-55분 57초)된다. 그뒤 엔진 고장으로 노를 저어야 하는 상황이 되자 온전하게 세 사람은 프레임에 보여진다(56분 29초). 이 장면은 매우 단순한 목적을 지니고 있다. 안드레이와 이반에게 노를 젓도록 강압적인 명령을 하는 아버지가 관객의 뇌리에서 결코 사라지지 않게 할 뿐이다. 이렇게 <리턴>은 서사의 정보를 적절히 주기 위해서 의도적으로 카메라의 시선을 다양하게 구사한다. 또한 반복적으로 거의 동일한 카메라 앵글로 이야기를 강화시켜 주기도 한다. 그러한 예로 전반부 아침 식사 장면(13분 20초)과 폭풍우를 뚫고 섬에 도착한 아버지가 두 아들에게 언 몸을 녹이라고 술을 마시게 하는 장면(59분 48초)은 매우 흡사한 카메라 앵글이다. 또한 영화 도입부에서 엄마를 바라보는 이반의 시점 쇼트는 엔딩의 비극적인 아버지의 모습을 보는 장면에서도 똑같이 작동한다. 이처럼 카메라는 영화 전체를 상상할 수 있는 명징한 이미지를 보여줌과 동시에 서사를 열고 닫는 중요한 역할을 할 수 있다.



 팻걸
 oh!zemidong Archive no.830
 드라마 | 프랑스 | 2001 | 86분 | 카트린 브레이야

 

 "안 믿어도 좋아요" (아니아스)


 <팻걸>은 앞의 두 영화에 비해서 가장 관조적인 시선을 지닌 촬영 방식을 보여준다. 캐릭터와 일정한 거리를 두는 이러한 카메라의 시선은 주인공 '아니아스'의 끔찍한 현실을 이야기하기에 적합한 방식일 수 있다. 특히 이러한 특징이 잘 드러나는 장면으로 이탈리아 청년 ‘페르난도’가 휴양지에서 한 방을 쓰는 언니를 찾아오는 씬을 꼽을 수 있다. 꽃미남 페르난도와 언니 엘레나의 사랑은 중립적인(객관적인) 시점(13분 52초-20분 38초)으로 무려 7분 동안 계속된다. 영화 속 한 공간에서 등장하는 인물들 중 '중요 캐릭터의 시선'을 배제한, 이러한 촬영 방식은 일반적인 극영화에서 좀처럼 찾아볼 수 없다. 단순히 관객을 구경꾼으로 만들어버린 것처럼, 그것은 마치 한방에 있는 아니아스의 존재를 관객들로부터 사라지게 하는(혹은 유령처럼 전락시키는) 효과를 불러 일으킨다. 만약 7분여의 러닝타임 어느 지점에 페르난도와 엘레나의 사랑이 아니아스의 시점(카메라)으로 보여졌다면, 관객은 영화에 쉽게 몰입될 수 있을 것이다. 하지만 카트린 브레이야 감독은 20분 56초에 이르러서야 아니아스의 시선으로 이 둘을 보여준다. 또한 이 영화에서 카메라가 얼마나 관조적으로 혹은 건조하게 인물들을 바라보는가에 대한 다른 예로, 아니아스가 풀장에서 혼자 부유하고 있는 장면(37분 32초)을 살펴보면 된다. 물론 보는 관객에 따라서 다양하게 해석할 수 있겠지만, 개인적으로 이 장면은 마치 (움직이는 이미지의) 영화가 아닌 '정물화'를 보는 듯한 착각이 들 정도로 충격적이었다. 영화 속 인물의 시점을 배제하면서까지 심리적 거리를 유지했다는 점은, 이 영화에 내포된 메시지를 해석하는 중요한 단서가 될 수 있다. 페르난도가 엘레나에게 준 보석을 찾으러온 페르난도 엄마가 풀장을 방문하는 장면(60분 45초)도 눈여겨 봐야 한다. 만일 이 장면에 아니아스의 시점 쇼트가 로우앵글로 단 한개라도 들어갔다면, 관객은 더욱 강력하게 이야기에 빠져들었을 것이다. 그럼에도 이 씬에서 아니아스의 시선으로 바라보는 카메라는 없다. 또한 급히 휴가를 마치고 자동차로 집으로 돌아가는 장면(64분 2초, 64분 26초)에서 아니아스의 뒷좌석에서 앞 좌석의 엄마와 언니를 보는데, 그 카메라 역시 결코 아니아스가 앉은 위치가 아닌, 아니아스의 옆 (텅빈) 빈자리에 위치해 있다. 이것은 카메라로 이야기와 인물의 감정을 구축하는 것보다는 엔딩에서 보여주고자 하는 메시지와 직접적으로 연관이 있다고 본다. 바로 그것은 괴한이 차를 습격하는 시퀀스(75분 49초)인데, 여기서 비로소 아니아스의 눈(카메라)은 매우 명징한 시점 쇼트로 제시된다. 이 장면은 아니아스가 영화 내내 현실을 제대로 볼 수 없던 시기를 지나 현실을 마주봐야 하는 끔찍한 순간을 관객들 역시 아니아스의 눈으로 동일한 비극(?)을 경험하도록 연출된 씬이라고 볼 수 있다. 다시 말해 영화 내내 좀처럼 드러나지 않던 아니아스의 시점은 이러한 충격적인 결말을 위해서 의도적으로 숨겨놓은(은폐한) 것일지도 모른다.




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